Dood van de Geus
Robbe De Hert was een querulant. In Nederland heet dat: recht voor de raap. Wij zeggen dat niet zonder schroom. Hij was een klagende dwarsligger, erger en onwaarschijnlijk veel intelligenter dan de laatste organisator van het Filmfestival Antwerpen begin jaren ’80 in het Filmhuis aan de Lange Brilstraat, Rik Duterne, die op Allerzielendag 2013 overleed. Rik was tot het laatst verantwoordelijke van het klubblad van de Great Old. Hij is dan ook 91 geworden. Maar hij stierf als “sandwichman”, naar de film die Robbe maakte over de verongelukte wereldkampioen wielrennen Jempi Monseré. Een kolporteur, geen autentiek kunstenaar.
Robbe De Hert ging heen op 24 augustus 2020 aan de gevolgen van een lang aanslepende suikerziekte. Hij werd 77. Om zijn knorrigheid en zijn schraapzucht (ook Duterne kloeg dag en nacht over geld) wordt Robbe het ‘enfant terrible’ van de Vlaamse film genoemd. Een geuzentitel die hij met trots droeg. Hij had ook alle reden om zeurderig over te komen. In een bijdrage aan Andere Sinema in maart 1982 (nr. 35, blz. 15) haalt Robbe het filmstijlikoon van de RTBf, Sélim Sasson aan: “Het is inderdaad voor iedereen duidelijk dat België, nog altijd een van de rijkste landen ter wereld, een diepe verachting koestert voor alles wat kunst is. Ondanks alle schone schijn hebben degenen die het voor het zeggen hebben niet de minste interesse voor het geestesleven. In Vlaanderen niet, in Wallonië niet. Als België geen eigen filmkultuur heeft dan is het omdat België geen filmkultuur wil”. Het is alleen de metafunktie die de overheid aanbelangt: het hoge sandwichgehalte, de propaganda.
En dus ontpopte De Hert zich tot boeteprofeet van het volk Israëls dat zich doelloos door de (kultuur)woestijn voortsleepte. “Wil iemand van de Filmkommissie eens even in de schoenen staan van een Fons Feyaerts, die drie of vier jaar gestudeerd heeft aan Sint-Lukas, daarna stage heeft gelopen bij De Proefkonijnen en Hellegat, nadien gewerkt heeft als figurantenregisseur voor De Witte, een steengoeie kortfilm heeft geregisseerd in het milieu van de Brusselse huurlingen (Easy Meat), een film die niet in aanmerking kwam voor een (kleine) afwerkingssubsidie, en die daarna ook zijn volgend kortfilmprojekt door de kommissie geweigerd zag … Maar de eerste de beste bloemzak, die daarvoor niéts met film te maken heeft gehad (De Hert verwijst naar Marc Didden, “een pop-joernalist van Humo, die nog nooit één meter film heeft gerealiseerd”), die krijgt ineens subsidie voor een langspeelfilm: dát noemen ze beleid!” De Hert wist waarover hij sprak en zag met lede ogen hoe burokraten en omhooggevallen, want talentloze filmers de kranen bedienden, net als bij de vrt waar gesjeesde joernalisten de administratieve regionen gingen leiden. Tot het einde is hij blijven afgeven op het vaf, dat de Filmkommissie opvolgde, omdat nitwits (managers en hun politieke bovenbazen) het aanbod bleven bepalen. Want een goed scenario is nog geen goede film, hield hij vol. “Als ik tegen de kommissie zeg dat heel hun houding er één is van ‘verdeel en heers’, dan ben ik weer de moeilijke. Maar veel om ons te dwarsbomen is er toch niet meer, zenne schatteke … waar wilde dat we gaan liggen?”
Toch is die benaming ‘enfant terrible’ misleidend. Als er één kwalificatie past bij Robbe dan is het niet ‘enfant terrible’ maar amateur. Amateur in de beste, de meest verheven, betekenis van het woord: iemand die houdt van, die verliefd is op – film dus, Vlaamse film zelfs. Dat in tegenstelling met de zgn. ‘professionals’ en burokraten die een halve eeuw lang de nagel aan Robbes doodkist waren. En die hem verhinderd hebben om zijn belangrijkste project, Pieter Daens, te realiseren.
Amateur was Robbe in de meest letterlijke zin bij het begin van zijn loopbaan. Filmscholen bestonden niet eind jaren vijftig. Bekend is het verhaal hoe Robbes hele filmopleiding bestond uit de 15 minuten durende uitleg die hij kreeg van de verkoper toen hij zijn eerste filmkamera kocht. Zelf pochte Robbe erover dat hij minder goede films maakte dan Orson Welles, omdat hij maar 15 minuten, en Orson Welles drie uur filmopleiding had gekregen (toen hij, Welles, als theater- en radiomaker regisseur van Citizen Kane werd). Maar zelfs die 15 minuten waren voor een ongeduldige Robbe te lang: hij popelde om metéén aan de slag te gaan.
Amateur was Robbe omdat hij als jonge gast, in 1962 lid werd van eerst de Mortselse Smalfilmclub (groot geworden onder de vleugels van de firma Gevaert) en daarna van Filmgroep 58, een club – de titel verwijst naar de kunstenaarsvereniging G58 – die pioniers van de Vlaamse film verenigde als Roland Verhavert, Harry Kümel, Rik Kuypers, Herman Wuyts, Jef Cornelis en vele anderen.
In de Smalfilmclub voegde de jonge Robbe zich bij dokters en advokaten die in het weekend hun camera boven haalden om wat beelden te gaan schieten om er nogal bombastische dokumentaires mee te draaien. Robbe (en Kümel, Verhavert, enz.; Robbe was de jongste van de bende) daarentegen deed aan échte cinema. Hij realiseerde zijn eerste filmpjes voor de filmclub: Twee maal Twee Ogen, Insane, A Funny Thing Happened On My Way To Golgotha. Maar ook meteen een heus meesterwerk: De Bom (1967), over een zwijgzame gewone man, marcelleke en bretellen inkluis, die in zijn achtertuin een verloren atoombom vindt (toen aktueel omdat een Amerikaanse bommenwerper bij Palomares in Spanje vier atoombommen was kwijt geraakt). Die rol, van de doodgewone man, werd ingrijpend vertolkt door schrijver en Nobelprijskandidaat Louis Paul Boon.
Maar een liefhebber lijdt altijd aan een ernstige kwaal. Liefde vernauwt het gezichtsveld. De liefhebber is jaloers en eenkennig. Robbe hield van vrouwen, maar nog veel meer van beelden. Hij verruilde de dag met de nacht. Het straatleven voor de schemer van de filmzaal, waar hij meer uren doorbracht dan buiten de filmzone. Bij de huldiging van De Hert op het Filmfestival van Oostende in 2018 klonk het zo: “Zijn leerschool was de romantiek van het bijlichten om je stoel te vinden. Die overdonderende filmbeelden. Wel dertig keer heeft hij The Magnificent Seven gezien, waar er ook maar een duistere krocht in Europa te vinden was die de film afdraaide. Zijn leerschool was nochtans de straat, de mensen, de maskers zoals bij Brueghel en Bosch, bij Ensor en Delvaux. De woede van de oorlog – want Robbe is een oorlogskind, dat helaas in alle Engelse en Vlaamse dialekten Antwerps spreekt – sijpelt door heel zijn engagement”.
Robbe was tegelijk de Casanova van de Vlaamse filmset, “een schone jongen”. Hij zei het zelf, het zal dus wel waar zijn. Die zelfverzekerdheid speelde hem parten. Want hij ontgroeide al snel de veelbelovende, maar trage, soms minder fanatiek onderlegde herauten van de naoorlogse Vlaamse film. Mortsel en F58 voorbij. In 1966 richtten hij, Patrick Lebon, Guido Henderickx en Louis Celis Fugitive Cinema op. Hij was het wonderkind van de filmclub, de James Dean van de Vlaamse film – hij speelde zijn James Dean-rol erg overtuigend in De Vijanden (1968) van Hugo Claus met o.m. Fons Rademakers als tegenspeler. En nu werd hij de grote linkse, Vlaamse filmer. Politiek leunde hij aan bij de ral, de Trotskistische Revolutionaire Arbeidersliga, en stichtte mee het alternatieve linkse kultuurcentrum King Kong (herhaaldelijk het doelwit van de vmo, de Vlaamse Militanten Orde, met zelfs een heuse brandstichting).
En Robbe draaide, ondanks het establishment, films. Militante, dokumentaire films als S.O.S. Fonske, Camera Sutra, of De Dood van een Sandwichman (1971) – een vlijmscherp pleidooi tegen de verloedering van de wielersport, naar aanleiding van de dood van Wereldkampioen Jempi Monseré. Nooit uitgezonden door de brt. De échte moeilijkheden begonnen toen hij het eindeloos aanslepende (en eeuwig van hogerhand tegengewerkte) Le Filét Américain (1978) alsnog afwerkte. De naam zegt het, het was een vlijmscherpe aanklacht tegen vdb (een Brussels saucissendraaier, die ladingen afgedankte Zwanworstjes aan Kongo verlapte, en het tot minister van “landsverdediging”, later zelfs tot – hilarisch ontvoerde – premier had geschopt, na een eerste faliekant afgelopen regering in 1968). En tegen de manier waarop de Amerikanen ons geregeld nutteloos wapentuig aansmeren. Een bekend verhaal, ook al zijn we inmiddels al drie peperdure generaties van straaljagers verder. En, het was ten slotte een Robbefilm, en nog veel meer: cameo’s, grapjes, verwijzingen en vondsten. Wij herinneren ons dat er in de King Kong een ‘voorlopige’ versie van te zien was die best goed was, maar niet àf, niet voltooid volgens alle (dubieuze) professionele normen. Chris Verbiest had er ongetwijfeld tot diep in de nacht nog aan zitten monteren.
Vanaf de jaren zeventig trok De Hert verbeten van leer tegen het subsidiëringssysteem. Dat leidde tot polemieken en regelrechte afrekeningen, al dan niet onderbouwd. Een onafgebroken litanie van (vaak niet onterechte) verongelijktheid publiceerde hij in Andere Sinema, vooral in zijn rubriek ‘Soundtrack’. Je voelt al aan dat de zelfbewuste filmer die hij was staat te wankelen. Kan hij onafhankelijk zijn eigenzinnige weg blijven gaan of moet hij water, veel water in de wijn doen om alsnog zijn onderhuids verzet tegen het burgerlijk matrijs voort te zetten? Gesterkt door het populaire sukses van De Witte van Sichem en van Maria Danneels, of het Leven dat we Droomden, trok hij alle registers open. Robbe richtte zijn pijlen op de hele bent: de Filmkommissie, de verdelers, de zaaleigenaars, zelfs op de pers. Wij pikken er maar een paar voorbeelden uit.
Andere Sinema van maart 1980 (nr. 17) wijdt een katern aan de film, en neemt een interview af van de regisseur onder de veelzeggende titel: ‘Robbe in de Kommissie?’ Hij verdedigt daarin zijn aanpak en de kontinuïteit van zijn filmopvattingen. “Ik moest absoluut een ander soort film gaan maken, of een toegeving doen aan de manier van werken in dit land. Ik kon gewoon niet meer na Filet Américain, wij zaten finaal aan de grond”. Logisch, want met zijn nadrukkelijk politieke tendensfilms bereikte hij alleen de overtuigden. Zwart zaad was een konstante. “Voor onderwerpen als Homage to Catalonia van Orwell, dat ik wou verfilmen (…) vind je geen bijkomende kredieten”. En naar ministeries gaan was hem een vloek, “je censureert jezelf als je naar het ministerie gaat (…) Je zit in een keurslijf. De Witte paste daarin. Maar de titel was de vedette, waardoor ik er bij kon komen”. Waar hij op doelt is inderdaad de zelfcensuur – “la police dans la bouche” – , die het systeem uitlokt. Er bestaat geen verbod op tema’s, maar Vlaams-Nederlandse kongressen over een produktiefonds en koprodukties zijn in 1974-5 op niks uitgelopen (ondertussen is het departement film “verhuisd naar twee zijkamertjes ergens achter de W.C.”), en het ergst van al: de beroepsmensen worden nooit geraadpleegd door de ambtenarij. Hij wordt dan giftig politiek: “De cvp slaagt er dus in vuilmeiden te vinden (de eerste die reklameerde tegen een neukscène in een film van Andy Warhol was een bsp-er) die genoeg laksheid betonen om mee het motto te doen zegevieren: maak maar films, maar a.u.b. niet teveel ‘ambras’” Het argument dat indies niet opbrengen snijdt geen hout als je ziet dat het vrt-programma van Erik De Kuyper, Andere Film, 750.000 kijkers trekt. “Wat is ermee gebeurd? Hij is uiteindelijk twee en een half jaar betaald om juist niet meer uit te zenden”.
De strategie die hij op het ikonische tema legde was daarom vormelijk van aard: hij behield met scenarist Fernand Auwera de tijdsperiode waarin Ernest Claes het verhaal laat plaatsvinden, de eeuwwisseling; naar Brits voorbeeld werd zijn ‘Witte’ een mengvorm van Kes van Ken Loach en If van Lindsay Anderson. Het anekdotische verhaal bouwden ze om tot historische kritiek. De “amateur” Robbe bewees dat hij perfekt in staat was om een professioneel afgewerkte, kommerciële speelfilm af te leveren die bijna 600.000 toeschouwers trok. Maar zijn monteur Tom de Graaff had daar zijn bedenkingen bij: “Robbe heeft best geprobeerd om dingen die in de sociale onderlaag bij Ernest Claes zitten naar boven te trekken. (…) Eigenlijk is het een buitengewoon groot opgezette amateuristische produktie geworden, eerlijk gezegd: rommelig, kloterig”. Onbetamelijk mooie armoede. Vol filmische haakjes, zoals de zwempartij in de Nete, die een leuke pastiche is op de Louisa, een Woord van Liefde (1972), dat zelf al een knipoog is naar het schilderij van Edouard Manet, Le Déjeuner sur l’Herbe (1863). Zijn tirades tegen de Filmkommissie kenden geen sukses. Integendeel, oud-voorzitter Joz. Van Liempt (ook ondervoorzitter van de beroepspersbond bbf-Antwerpen) ontkende met klem dat er ideologische vooringenomenheid bestond. “Als je een linkse film wilt maken ga je het risiko aan”. Om geen verdeler te vinden. En de trage goedkeuring van subsidies was de schuld van de administratie. De Kommissie handelt een dossier af in drie maanden, de minister geeft vrij vlug de toelating, beklemtoonde hij, maar het dossier kan “maanden, in sommige gevallen zelfs jaren blijven liggen. Het pijnlijkste geval was de film van André Delvaux, Vrouw tussen Hond en Wolf, dat onder alle oogpunten zo’n solied projekt was, en dat toch lang is blijven liggen”.
Om die ideologische moeilijkheden met de verdeelhuizen te omzeilen, trachtte Fugitive Cinema zelf een distributie op te zetten. In 1968 was begonnen met de verdeling van marginale en niet-kommerciële films. De tegenwerking kwam alweer uit Brussel, fulmineerde De Hert (Andere Sinema nr. 2, oktober 1978): “In tegenstelling met Film International, De Andere Film en Bevrijdings-Films in Leuven, (werd Fugitive) als ENIGE door Volksontwikkeling niet officieel erkend!” Kulturele voorlichting en resultaten zijn belangrijker dan paperassen, en anders “wordt het hoogtijd dat er op de Sainctelette-Square een paar mensen worden afgedankt”. Dat klinkt allemaal strijdvaardig, maar ook daar zou De Hert een blauwtje lopen. Om het smeer likt de kat de kandeleer: op de Berliner Festspiele van 1981 ondertekende hij een kontrakt met de filmgoeroe van Antwerpen, de geslepen Georges Heylen, monopoliehouder van de bioskopen in de stad, en eigenaar van het verdeelhuis Excelsior dat de grote Amerikaanse firma’s een neus zette. King Kong mocht herbouwd worden tot vijf filmzalen. In ruil leverde Heylen natuurlijk het leeuwendeel van de films. En toch kon Robbe het niet nalaten na te trappen in Andere Sinema nr. 36 (februari 1982) naar de minister bevoegd voor de Vlaamse Gemeenschap. “Ik voel me op een degoutante, valse manier in de rug geschoten door het kabinet van Rika De Backer (…) met het niét erkennen van de afdeling distributie van Fugitive Cinema, waardoor we dus nogmaals niet in aanmerking komen voor subsidiëring”. Je zou inderdaad voor minder in komplotten gaan geloven.
Het kommerciële en kritische sukses van De Witte van Sichem leidde er toe dat Robbe de illusie koesterde meer van dit soort films te kunnen maken. Hij droomde ervan om Pieter Daens van Louis Paul Boon te verfilmen, een kritische turf over de sociale strijd in Aalst, en de mogelijke uitbreiding van het linkse antikapitalisme door het kristelijk socialisme. Maar Robbe kreeg het projekt nooit van de grond. Zijn scenario (met Fernand Auwera) werd twaalf keer geweigerd door de filmkommissie. Hij verkocht het projekt aan Dirk Impens en het belandde bij Stijn Coninx die in zijn versie niet Pieter maar diens broer, Priester Daens, als focus nam. En toen kon het – zeer voorspelbaar – plots wel. Vlaanderen liet nog eens zijn ware aard zien.
Zijn frustraties golden toen ook de pers: niet alleen de media die hem zo lang genegeerd hadden, maar ook de beroepsbond van filmjoernalisten zelf. In 1979 verscheen er een merkwaardige tekst van De Hert in Andere Sinema nr. 7 (maart): “Made in Belgium (1): Meer slaag dan eten”. Kernzin: “Deze maand van mij geen artikel”. Robbe was zwaar op zijn tenen getrapt omdat bbf-Antwerpen, toen nog onder voorzitterschap van Marc Turfkruijer die de nationale bond nog mee gesticht had in 1925, geweigerd had hem als filmjoernalist te aanvaarden. Het was natuurlijk waar dat Robbe nauwelijks over films zelf schreef, ondanks zijn encyklopedische kennis, maar vooral over het filmwezen. En door het verdeelhuis van Fugitive was er inderdaad een kans op belangenvermenging. Marc Ruyters en Harry Eysakkers namen hartstochtelijk de verdediging van Robbe op. Ze richtten zich met name op de “hielenlikkerij” van de klassieke persorganen, die in geen geval de adverteerders voor het hoofd wilden stoten, en daarom in hun besprekingen mild oordeelden, ook over draken van films. “Nog steeds verzorgen een aantal lakeien trouw de kritiekloze ‘informatie’ over het Antwerps filmgebeuren. Uitblinkers daarin zijn Cinema Magazine, Knack, Gazet van Antwerpen, en voor een stuk De Nieuwe Gazet en De Morgen. En des Standaards R.A.F.” Iedereen dus die in Antwerpen op de markt lag.
De ruzie eskaleerde zodanig dat de stellers van het provocerende stuk met onmiddellijke uitsluiting werden bedreigd. Het verstand zegevierde door toedoen van Fernand Papon (De Nieuwe Gazet) die Turfkruijer later zou opvolgen en Joz. Van Liempt. Zij hanteerden de regels van de erkende beroepsjoernalisten (huidige avbb-vvj). Dat hield een plichtenleer in, maar ook vrijheid van meningsuiting, en invulling van de voorwaarden gesteld door de wet van 1963 voor beroepsjoernalisten. Joernalisten van beroep en leden van de periodieke pers werden geacht onafhankelijk, kritisch en onderbouwd hun teksten te schrijven.
Eventjes werkte Robbe voor de brtn en maakte, heel professioneel, een mooie verfilming van Maurice Roelandts Maria Danneels of het Leven dat we Droomden (1982) en een paar afleveringen van Meester, Hij Begint Weer. Maar de brtn was niet zijn natuurlijke habitat: het ging er allemaal te voorzichtig, te gelikt, te burokratisch, niet flexibel genoeg aan toe. De brt waren de professionals. De Ars Amatoria was er al lang dood. Paul Bottelberghs was laaiend entoeziast: “Het Leven dat Wij Droomden is het brave verhaal van Roelants over een flauwtjes gesuggereerde halfuitgesproken lesbische ‘vriendschap’ tussen Maria en Irene, die verstoord wordt door de vlotte jongen Richard. Een in zijn wazige wattigheid kompleet voorbijgestreefd tema, trouwens ook al in de jaren dertig, na Gide”. Maar in navolging van Godard “is het meesterlijke (…) dat De Hert en Auwera die klassieke zwakheid tot het onderwerp zelf maken van de film (…) Terwijl de tijdssfeer (het verhaal van de film situeert zich in de vroege jaren zestig) en de (onbestaande) psychologische gedachtegang van de personages erg ironisch gevisualiseerd worden aan de hand van de prachtigste filmfragmenten uit die periode: Rebel Without A Cause, Some Like It Hot”. Een volwassen film dus, met drie verhaallijnen: de raamvertelling door de scenarist, het boek van Roelants, de filmfragmenten. Die vooral het eigen vak in vraag stelt. De regisseur vindt een onbenullig verhaal verfilmen niet ter zake, hij maakt er een metafilm van.
Zware Jongens (1984), was in elk opzicht meer een René Vlaeyen-produktie dan een waardige komedie van de hand van Robbe, of zelfs een geslaagde hommage aan het legendarische komisch duo Gaston & Leo. Zij zijn uitstekend (vooral Gaston), maar verder valt de film vooral op door het opzichtige produktplacement voor Danone of de Austin Metro.
Slechts met Blueberry Hill (1989) en de sequel Brylcream Boulevard (1995) slaagde Robbe erin om het genre van de kommerciële film te verzoenen met iets dat, van heel ver, op zijn eigen jeugdherinneringen in een vakschool in Borgerhout gebaseerd was. Het waren geslaagde nostalgische verfilmingen van een tema dat Robbe echter al eerder, en beter, aangesneden had in De Witte van Sichem.
Trouble in Paradise (1989) vergeten wij best. “Een verschrikking’” noemde Robbe hem zelf, naar aanleiding van een heruitzending op televisie. Ook Gaston’s War (1997), nochtans gebaseerd op waar gebeurde feiten, overtuigde niet en bleef steken in de hypergeromantiseerde fiktie waaruit alle realiteit verdampt lijkt – een vreemde aanpak voor een man die eigenlijk in hart en nieren nog altijd een dokumentair, realistisch kineast was.
Heel goed daarentegen was Lijmen / Het Been (2000), één van de beste Elsschot-verfilmingen (al is Elsschot natuurlijk niet te verfilmen). Wat Robbe zijn ‘schoonfamilie’ (hij was niet getrouwd, maar had al lang een band met de familie De Ridder) ook wel verschuldigd was. Je vraagt je af of hij zich ook niet een beetje herkende in het lot van Laermans (Koen De Bouw) die tegen wil en dank betrokken raakt in de bedriegerijen en grote sier van Boorman. Wij herinner ons dat we hem na de Antwerpse première in de gang tegenkwamen en gelukwensten. Hij liep toen rond, niet alleen met zijn eeuwige handdoek rond de nek, maar ook met een kruk (gevolg van een slecht geheelde voetbreuk). Maar hij toverde een brede smile tevoorschijn: “Merci, schat!”
Eerdere kompilatiefilms (zijn geliefkoosd genre) van Robbe heetten De Droomproducenten (1984), Janssen en Janssens Draaien een Film (1990) en Elixir d’Anvers (1996). En Op de Fiets naar Hollywood (1993) was het Hollandse ekwivalent. Robbes laatste projekt werd uiteindelijk Hollywood aan de Schelde (2018). Twintig jaar zweet en vloeken resulteerden in deze dokumentaire over de Vlaamse speelfilm. Die een zieke Robbe eindelijk kon afwerken dankzij een emotionele oproep in de media en crowdfunding. Film en boek werden voorgesteld in Oostende, op de dijk aan de Venetiaanse Gaanderijen waar hij een ster kreeg, en in het Thermae Palace Hotel, waar hem een Life Achievement Award werd overhandigd. Eindelijk – het was 30 jaar geleden, van de Plateauprijzen die hij kreeg voor Blueberry Hill – omarmde de Vlaamse filmgemeenschap de man die in echte zin van het woord een pionier, maar nog veel meer, een amateur, een liefhebber, een minnaar van de film geweest is.
Lukas De Vos & Marc Holthof
